PILAR DE LUGO EDUARDO:
UNA PINTORA ROMÁNTICA
MALOGRADA
Nació en Las Palmas de Gran
Canaria el 26 de febrero de 1820. Formaba parte de una acomodada familia
constituida por siete hermanos y encabezada por Manuel de Lugo y Herrera Leyva
—teniente coronel del Regimiento Provincial de Guía y Regidor perpetuo de Gran
Canaria— y por Ma de la
Concepción Eduardo y Romero. Sus abuelos paternos eran José
Lugo y Cabrera, natural de la
Orotava y Catalina Herrera Leyva y Sotomayor, oriunda de La Laguna ; mientras que los
maternos fueron Tomás Eduardo Wadding —nacido asimismo en la ciudad de los
Adelanta- dos—, coronel de los Reales Ejércitos, y Pilar Romero y Ximénez,
natural de Las Palmas. Pilar era pues, por línea materna, sobrina-nieta del
arquitecto ilustrado de la
Catedral de Santa Ana Diego Nicolás Eduardo. Fue bautizada en
la parroquia del Sagrario, el 27 del citado mes, por el entonces párroco de
dicho templo, Lucas Rodríguez Ramírez, siendo apadrinada por su tío materno,
Juan Bautista Eduardo y Romero.
Al no existir durante su infancia
ningún colegio dedicado a la educación femenina, su educación debió de
transcurrir en la propia casa paterna. Sabemos que el aprendizaje en el campo
pictórico lo realizó con el artista Manuel Ponce de León, pariente suyo por
parte de los Romero, que la retrató realzando su condición de pintora al
representarla en unión de la paleta y los pinceles.
La afición que demostraba por la
pintura hizo que su padre, Manuel de Lugo, indicara el 27 de marzo de 1847 a la Sociedad del Gabinete
Literario (de la que formaba parte), que Pilar podía efectuar sen- das copias
de los retratos del canónigo Eduardo y del también clérigo e historiador Viera
y Clavijo, para adornar la sala de lectura de la referida entidad, utilizando
como modelos dos obras existentes en la Catedral de Santa Ana de Las Palmas. En el caso
del arcediano de Fuerteventura, la pintora tomó como referencia el lienzo de
José Ossavarry Acosta —encargado por Graciliano Afonso a petición del cabildo
catedralicio— que se conserva en la sacristía mayor del referido templo. El
clérigo no posó para el artista, de tal modo que éste lo realizó basándose en
el retrato de Tomás de Iriarte grabado al buril por Manuel Salvador Carmona y
dibujado por Joaquín Inza (1792). La obra pintada por Pilar de Lugo se
encuentra en la entidad socioultural para la que se ejecutó, no hallándose
firmada.
Representa un busto de Viera y
Clavijo ya anciano, cuando contaba 81 años. El lienzo fue colgado en los
salones de la citada sociedad el 18 de marzo de 1848, conjuntamente con la tela
que mostraba la imagen de su pariente Diego Nicolás Eduardo. Para la
realización de este último retrato, Pilar se inspiró en el original del pintor
cortesano Luís de la Cruz ,
conservado también, como indicábamos, en el principal templo grancanario. Su
copia se localiza en la sacristía alta del recinto catedralicio. El acto que
tuvo lugar con motivo de la inauguración de estas dos composiciones fue
solemne. La música y la creación literaria formaron parte del señalado evento,
leyéndose por parte del Licenciado Juan E. Doreste sendas memorias biográficas
de los representados. Como resultado de la realización de estos cuadros la
pintora Lugo Eduardo fue nombrada socia de mérito del Gabinete Literario,
formando parte de la denominada sección de Ciencias, Literatura y Bellas Artes.
Nuestra artista concurrió a los
certámenes públicos que tuvieron lugar en su ciudad natal en 1847 y 1849, a los
que ya hemos aludido con anterioridad. En la primera de ellas presentó una
serie de copias y retratos, cuya temática no aparece especificada en la hoja
impresa que se distribuyó al público con motivo del acontecimiento. Nos parece
probable, para el caso de las copias, que reprodujera algunas de las ejecutadas
por su maestro Manuel Ponce de León, durante su estancia en la Academia de San Fernando,
mostradas a los habitantes de Las Palmas en la primera exposición pública que
tuvo lugar en Canarias en 1845 en el Gabinete Literario. En una colección
particular de esta ciudad hemos encontrado una reproducción exacta de la copia efectuada por su profesor
de la obra titulada El charlatán sacamuelas, de Teodoro Rombouts, cuyo original
se conserva en el Prado. Pilar, al igual que P. de León, no reprodujo sino
únicamente el fragmento central (1,4 × 81 cm) del lienzo del pintor flamenco.
En la muestra de 1849 expuso cuatro obras, de entre las que sobresalían la
copia del Marqués de Miraflores de Federico Madrazo, cuya primera versión se
encontraba en manos de su maestro de pintura, así como una reproducción del San
Francisco de Paula de Murillo. La crítica del momento, alabó elogiosamente los
trabajos expuestos: Con estos trabajos
ha acabado de probarnos la alumna del Señor León que es un genio para la
pintura.
Esta mujer pintora, no fue sólo
autora de copias, sino que nos ha dejado también una serie de retratos
familiares. Es el caso de los realiza- dos a sus padres, Manuel de Lugo y
Concepción Eduardo, (firmados y fechados
en 1844 y 1846), así como de algunos de sus hermanos (Juan, Dolores y
Catalina). Todos ellos pueden incluirse dentro de la estética del Romanticismo
de corte purista del momento, observándose ciertos ecos ingresianos,
consecuencia del magisterio de Ponce de León. Características a destacar en
estos retratos son el predominio de la línea dinámica, el esmerado dibujo, el
gusto por la composición cerrada, así como cierto sentimentalismo y gusto
pintoresco.
Pilar de Lugo falleció el 16 de
junio de 1851 en su casa de la plaza de San Antonio Abad del histórico barrio
de Vegueta de Las Palmas. Fue una de las muchas víctimas de la epidemia de
cólera morbo que azotó esta ciudad en el citado año, siendo sepultada en el
cementerio de aquella urbe, truncándose su carrera pictórica. Días después, el
20 y 22 de junio, murieron, afectados por el mismo mal, su madre y su hermano
José Juan.
En la exposición de 1853,
dedicada a las Artes e Industria de Canarias, se le tributó un homenaje
póstumo. Junto al retrato que le hiciera Manuel P. de León en 1850, se
expusieron algunas de sus obras, como es el caso del retrato de Juan
Evangelista Doreste «perfectamente
pintado» y el que representaba a su hermana Catalina de Lugo. El
comentarista anónimo del certamen escribió que su pérdida llorarán siempre
todos los amantes de las bellas artes, por haber sido esta joven una de las
discípulas que más laureles alcanzaron bajo el entendido sistema de enseñanza
del Sr. León.
De esta malograda pintora se
conserva un lienzo (85 × 66 cm) realizado por su maestro Manuel Ponce de León
en 1850, cuando la retratada tenía 30 años, un año antes de su fallecimiento.
Está firmado en color rojo en el lado inferior derecho: M. de León.
Se trata de un retrato sedente,
casi de cuerpo entero, que realza su condición de artista y no su personalidad
femenina. Lleva un vestido de largas mangas de color negro, cuya sobriedad se
ve alterada por las dos vueltas de encaje del cuello, unidas por un broche. Hay
una búsqueda del plano inclinado respecto al espectador para conseguir efectos
de profundidad. La modelo muestra un rostro alargado impregnado por una atenta
y nostálgica mirada. Un romántico peinado le cubre las orejas, mostrando el
cabello recogido en un moño, aderezado con una cinta roja y negra. Las manos
permanecen sobre el regazo, asiendo la diestra el codo izquierdo. El autor ha
buscado la armonía entre los pendientes y los botones —gemelos que unen los
puños del vestido— jugando con las tonalidades rojizas, doradas y blanquecinas.
En líneas generales, el colorido de la obra se basa en el contraste cromático
negroojoLa silla donde reposa Pilar, se nos esconde, al estar cubierta por un
paño rojo. En el lado derecho, la obra se abre a una especie de jardín,
mediante un gran ventanal con tracería a través del cual se percibe un arbusto
de blancas florecillas, advirtiéndose en el alfeizar la paleta de la pintora
con cuatro pinceles, colocada en escorzo de abajo hacia arriba para realzarla.
Un blanco bote de porcelana —con adornos en la tapa superior— vinculado al
quehacer pictórico, completa la discreta composición. El cortinaje verde oscuro
que recorre la parte superior del lienzo se recoge escénicamente en el lado
izquierdo, contribuyendo a fragmentar la estancia en dos espacios; un primer
plano, ocupado por la artista, y la zona del fondo del lienzo, definida por la
decorativa ventana y el utillaje pictórico.
(María de los Reyes Hernández Socorro,Gerardo Fuentes Pérez,
y Carlos Gaviño de Franchy)
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