Más sobre la música aborigen.

Sabemos, según vimos ya en un artículo anterior a éste, que, con la excepción del baile canario, las prácticas musicales aborígenes desaparecieron después de la conquista de las Islas. Antes de realizar un análisis sistemático del folklore musical actual, la cuestión que se impondría sería la siguiente: ¿Cómo se conformó la tradición músico-popular de Canarias tal como la conocemos hoy?

Análisis de lo actual aparte, un primer camino para conocer nuestro pasado musical debe partir del examen de la documentación histórica de todo tipo: crónicas, relaciones, libros de viajeros, procesos inquisitoriales, protocolos notariales, etc. El material que así hemos reunido referente a la historia de nuestra música popular es muy abundante, y aunque no hayamos oído cómo sonaba en siglos pasados, si hay detalles suficientes que nos dan clara idea de importantes cambios funcionales y estilísticos ocurridos en varias épocas. Daremos aquí un resumen muy somero de varios temas a tratar ampliamente en un libro sobre este asunto.

Los instrumentos.

La crónica mas antigua cuyo contenido merece un estudio de importancia desde el punto de vista musicológico es, sin duda, Le Canarien, el relato de la conquista de Lanzarote y Fuerteventura realizada por el noble normando Juan V de Bethencourt en los albores del siglo XV, escrito por su propio capellán. La parte más importante para nuestro objeto es el capítulo que se refiere a la llegada de una expedición de colonizadores, acabada ya la conquista. Se describe con interesantes pormenores el ruidoso concierto improvisado que ejecutaron desde los barcos muchos de los expedicionarias al ir a tomar tierra. Se citan los nombres de los más destacados instrumentos musicales de membrana, de soplo y de cuerda, y se declara incluso el efecto sonoro del conjunto desde los puntos de vista físico, estético y psicológico. El pasaje ha sido rechazado como invención inverosímil del cronista por A. Cioranescu; pero, por una parte, su crítica contiene fallas notables y, por otra, deja de contemplar aspectos importantes que suele tener en cuenta la metodología musicológica. Caso de no admitirse como real (en contra de lo que por sus pormenores parece) cabría discutir en todo caso la posibilidad de que el pasaje en cuestión sea un tópico literario, y no una invención; pero de ninguna manera se le podrá considerar inverosímil, pues no hay base para ello. Lo importante es que aquí se nos habla de un contingente de colonizadores entre los que venían aficionados con sus instrumentos, los cuales, como más adelante se insiste , eran capaces de amenizar con su música algunos actos solemnes.

Este punto de partida de la música europea occidental en nuestras islas hay que completarlo teniendo en cuenta la presencia de la música militar (trompetas, pilones y tambores) en las expediciones anteriores y posteriores a la de Bethencourt hasta el final de la conquista de todas las islas. No faltan datos sobre esto en los diversos cronistas. Téngase en cuenta que el pífano militar ha dado origen a los pitos de caña de nuestro folklore actual, y que el amarre de las membranas de algunos tambores populares acusan una técnica que los entronca directamente con diversos tipos de tambores militares. Precisar cronológicamente su origen tipológico en las islas es labor bien ardua, habida cuenta de que la presencia militar en Canarias no se ha interrumpido desde aquel entonces hasta nuestros días.

La segunda fuente histórica canaria de atractivo contenido organográfico es el poema Antigüedades... de Viana, de fines del siglo XVI. En una exótica escena, el autor trata de describirnos la música de los aborígenes.

El instrumento que cita Viana (quien escribe cien años después de culminada la larga conquista) es un testimonio de gran valor por lo que nos revela de un mestizaje musical de ambas culturas: la insular y la europea. Junto al meridional binomio flauta-tamboril aparece un curioso sonajero de probables raíces prehispánicas, y también un grupo de cuatro aerófonos tipo clarinete tocando en coro; esto último se explica al hablarnos Viana de embocaduras de tallos de cebada y, por consiguiente, al ser el sonido de uno solo de estos instrumentos demasiado tenue como para combinarse en singular con la flauta, el tamboril y los sacudidores. Probablemente, el "clarinete" en cuestión era también un elemento cultural importado de España, donde existe aún en el folclore actual e importada también sería la praxis instrumental de esta música. No así lo tocado, un guineo que identifica el autor con el dulce son canario.

Viana declara que no había instrumentos de cuerda. Los que hubo llegaron con los colonizadores en diferentes etapas. Entre los más antiguos documentos de la Inquisición existe una causa contra un ciudadano Millares acusado de haber cantado y tocado con su guitarra en estado de embriaguez cosas irreverentes en una procesión religiosa. Luego se suceden las esporádicas citas de guitarras, virgüelas grandes y chicas (léase timples), etc., no sólo en documentos de la Inquisición, sino principalmente en inventarios de bienes enumerados en actas notariales de los siglos XVI al XVIII.

Las relaciones de fiestas celebradas en las ciudades con motivo del nacimiento de príncipes en la Corte, que se incluyen en historias de Canarias desde Núñez de la Peña a Viana, más otras impresas aparte por Pedro Agustín del Castillo y otros, nos revelan interesantes aspectos de un instrumentario variado y cada vez con diferentes matices. Mas el detalle de cada uno de estos documentos dilataba demasiado nuestra labor aquí.

Baste concluir que todo el instrumentario que se usa hoy popularmente en Canarias es de origen europeo y está perfectamente documentado en fuentes históricas de primera mano.

Las canciones.

Desde luego que el siglo XVI fue en Canarias el siglo de las endechas. Sabemos que éstas se cantaban desde más antiguo, tanto en La Gomera como en Lanzarote, y también que constituían un elemento cultural de aportación judaica, En nuestro artículo divulgatorio sobre la música aborigen ya nos extendimos algo sobre el particular. Sabemos que esta moda llegó a arraigar tan profundamente, que incluso los descendientes de los aborígenes cantaban las endechas en su lengua vernácula, en la cual recogió dos preciosos testimonios el ingeniero italiano Torriani. Nos consta también que su frecuente ejecución por nuestro pueblo canario dio lugar a que los músicos españoles del postrero Renacimiento recogieran la melodía en sus cancioneros, para darla a conocer en la Península bajo el titulo de Endechas de Canaria. La realidad es que musicalmente la melodía está documentada en cancioneros españoles del siglo XV y en colecciones relacionadas con lamentos judaicos.

¿Por qué a la muerte de Guillén Peraza se cantan endechas judaicas? ¿Por qué ocurre lo mismo en relación con la historia de la famosa Ana Sánchez, princesa aborigen de La Gomera, flor del Valle de Gran Rey? ¿Nos encontraremos ante el resultado de una masiva judaización de Canarias en el siglo XV? ¿Qué se sabe acerca de esto? Se intuye aquí un atractivo tema, sobre el que no se ha investigado aún lo suficiente.

Al margen de las endechas, tenemos noticias de canciones menos difundidas que eran propias de diversos sectores de la población; tal, por ejemplo, el caso de una canción perseguida por la Inquisición por estar dedicada al diablo, cuya letra decía: Aunque me maten, vida, por amor de ti, aunque me maten no lo he de sentir.

Artífices de estas canciones eran ciertas mujeres intrigantes, las cuales han legado a nuestro folklore actual ciertos cantos brujeriles que, lo mismo que han llegado hasta nuestros días, se recuerdan en Cuba como tono de brujas canarias:

De Canarias somos de Madrid venimos no hace un cuarto de hora que de allá salimos. Racimo, de uvas, racimo, de moras, ¿quién ha visto dama bailando a estas horas?

Fuente muy útil para el conocimiento de algunas canciones populares en Canarias durante el siglo XVII son algunos villancicos barrocos del maestro de capilla Diego Durón. Sus obras de ambientación canaria abundan en pareados de los que se cantan en La Palma y La Gomera. Justamente, uno dice:

De La Palma a La Gomera van barquitos a la vela.

Algunos de estos pareados usados por Durón están vigentes aún por aquellas Islas. Inclusive una melodía pastoril se identifica con un ejemplo recogido hace años en La Palma por Cobiella Cuevas. El poder documentar con un testimonio musical del siglo XVII una melodía popular actual es un rarísimo lujo.

En el repertorio de canciones populares actuales se manifiestan dos estratos diferenciables: el de las canciones que acompañan las danzas (isas. folías, malagueñas, etc.) y el de las canciones de trabajo (aradas, trillas, cantos de recolección, de arrieros, etc.). Este segundo estrato presenta arcaísmos muy acusados, en tanto que el primero, del que la gente gusta más, y es por eso más conocido y manoseado, no se remonta, en general, más atrás del siglo XVIII. En ambos estratos se vislumbran con gran claridad los antecedentes hispano-portugueses.

Las danzas y bailes.

Ya sabemos que el canario fue una danza de origen prehispánico que continuó viviendo después de la conquista tanto dentro como fuera de Canarias. Ya vimos que se trataba de una “danza de requerimiento y rechazo" documentada en las crónicas de la conquista y que conservó la misma forma en las cortes europeas hasta entrado el siglo XVIII. Fue, según dijimos, la más importante aportación a Europa de la cultura canaria aborigen.

En el siglo XVI, sin embargo, se popularizan en el archipiélago otras danzas incorporadas desde la Península, y conviven con otras, practicadas ocultamente por ciertos sectores de la población, como el de los moriscos, por ejemplo. Sabemos que en Lanzarote y Fuerteventura, donde alcanzaron un número muy considerable, los moriscos criptoislámicos realizaban reuniones y ritos en lugares apartados. En los procesos inquisitoriales seguidos entre 1532 y 1534 contra Luis Bucar y Pedro Berrugro por tomar parte activa en actos de esta índole se describen curiosas danzas; en ellas intervenía una mujer adivinadora que entraba en trance, era azotada y cata al suelo, mientras un hombre la hostigaba dando saltos a su alrededor e invocaba a los demonios en lengua arábiga, retemblando una lanza con la mano y dando alaridos a fuer de moro. El hecho, acaecido en Lanzarote, no era raro; lo que sí es raro era encontrar una descripción tan puntual de la danza. También existe otra excepcional descripción de parecida danza adivinatoria practicada en Pozo Negro (Fuerteventura), donde tras la escena de la mujer adivinadora se completaba el rito con el trance del hombre tras actuar sobre llamas de fuego desparramando con las manos las brasas de la hoguera nocturna.

También en el siglo XVII abundan los procesos contra brujas acusadas de practicar bailes rituales. Según los testigos y las confesiones de las encartadas, estos bailes eran practicados por tres mujeres desnudas, acompañándose de castañetas y panderos; sobre este tema hemos dejado puntual constancia en un dilatado trabajo. Cabe recordar, en relación con estas danzas brujeriles, el llamado baile del gorgojo, que se ha bailado hasta nuestros días, especialmente en Fuerteventura y Tenerife, y del que hemos podido recoger aún en vivo diversas versiones tanto coreográficas como musicales. Este baile del gorgojo aparece citado en un documento inquisitorial del siglo XVII, donde se aclara que es de cuclillas dar saltos y se practicaba por hombres y mujeres, desnudas sus partes, de noche. En Fuerteventura cantaba el hombre:

El gorgojo está entre breñas desde allí me jaca señas que vaya de aquí a un poquito a bailar con mi gorgojito.

Era muy frecuente en los medios rurales de Canarias el utilizar la música como vehículo idóneo para la aproximación entre ambos sexos. Este aspecto sociológico de la canción popular (la que los moralistas llamarían obscena) debe ser contemplado con sumo interés para la recolección seria de un cancionero del archipiélago. El material es abundantísimo.

No se ha estudiado aún la posible aportación del esclavo negro a nuestro folklore. Pero sí tenemos noticias de numerosas danzas hoy olvidadas, en cuya creación bien pudiera haber intervenido el sector de los esclavos. Algún título aparece incluso en obras de Durón, como "El baile de Anica".

Las relaciones de festejos del sigo XVIII nos aportan una serie de bailes exóticos de mucho interés. Estos bailes están íntimamente relacionados con una ordenación gremial de la sociedad: los pastores, los pescadores, los labradores, los zapateros, etcétera, se presentaban formando grupos independientes para ejecutar sus propias danzas. Nada se trasluce en los documentos de isas, folías o malagueñas, bailes que sólo empiezan a estar documentados a partir de fines del siglo XVIII.

Sabemos que durante el siglo de la Ilustración se produjo un reordenamiento rural y un profundo cambio en las tradiciones populares de toda España. Es a partir de ese cambio cuando irrumpen por todo el territorio nacional una serie de modas que tienden a uniformar el folklore. Nuestra más conocida música popular tiene sus raíces en esa revolución de las tradiciones. Pero desde entonces a esta parte no se han mantenido estables las características de este neo-folklore, sino que también se han producido en él cambios profundos. Sabemos que la isa, por ejemplo, era hasta fines del siglo pasado un baile suelto de castañuelas cuyos saltos exigían gran destreza. Luego se ha sustituido la danza por una serie de puentes, cadenas, corros y figuras copiando modelos de danzas que pueden contemplarse hoy lo mismo en el folklore de Suiza que en el de la Argentina. La gente se acostumbra pronto a estas nuevas formas y llega incluso a creerse que son ancestrales y de gran originalidad; la verdad es que cuando los diletantes presentan entusiasmados al turismo estos espectáculos "nuestros" se exponen al comentario jocoso y a un espantoso ridículo. Pero lo triste es que esa es nuestra realidad: no hay otra.

Crítica final.

Se suele decir generalmente que Canarias es como un crisol en el que se han fundido diversas tradiciones procedentes de la amplia geografía ibérica, y que el resultado de esa fusión se acaba de pulimentar aquí bajo la influencia de un clima suave, benigno y manso: música cadenciosa de acentos dulzones y de nostálgicos aires... Creo que esta explicación simplista es sólo válida para contentar a ciertos “hinchas” de la exaltación regional, a los cronistas de segunda fila y acaso también a algunos poetas líricos; la aclaración de las tradiciones populares bajo unos criterios armonizadores y bellos no debe conmovernos en absoluto, puesto que para buscar la verdad histórica hay que entrar en detalles superando la natural inclinación concertadora, esteticista y hasta moralista del hombre. Sólo así podremos afrontar, al lado de lo lógico y de lo bello, datos imprevistos, cambios insospechados y hasta hechos de una crudeza a veces repulsiva. Así es la verdad.

(Lothar Siemens Hernández, Publicado en el número 247 de BienMeSabe)

Publicado en diferentes medios, entre otros, La Provincia, el domingo 21 de abril de 1974.