F R A N T Z F A N O N.
I I I . D E S V E N T U R A
S D E L A CO N C I E N C I A
N A C I O N A L
I V. SO B R E L A C U L T U R A N A C I O N A L
Viene de la página anterior.
Ese creador
que decide describir
la verdad nacional,
se vuelve paradójicamente hacia el pasado, hacia lo inactual. Lo que busca
en su profunda intencionalidad son las deyecciones del pensamiento, las
apariencias, los cadáveres, el saber definitivamente estabilizado. Pero el
intelectual colonizado que quiere
hacer una obra
auténtica debe saber
que la verdad nacional es primero que la realidad
nacional. Tiene que llegar al núcleo en ebullición donde se prefigura el saber.
Antes de
la independencia, el pintor
colonizado era insensible al
panorama nacional. Prefería el arte no figurativo o, con mayor
frecuencia, se especializaba en
las naturalezas muertas. Después
de la independencia, su preocupación por acercarse al pueblo lo confinará a la
representación de la realidad nacional punto por punto. Se trata de una
representación no ritmada, serena, inmóvil que no evoca la vida sino la muerte.
Los medios ilustrados se extasían frente a esa verdad bien lograda, pero
tenemos derecho a preguntarnos si esa verdad es real, si realmente no es
superada, negada, impugnada por la epopeya a través de la cual el pueblo se
abre el camino de la historia.
En el plano de la poesía
podríamos hacer las mismas comprobaciones. Después de la fase asimilacionista
de la poesía rimada, estalla el ritmo del tam-tam poético. Poesía de rebeldía,
pero poesía analítica, descriptiva. El poeta debe comprender, sin embargo, que
nada sustituye al
compromiso racional e irreversible al lado del pueblo en armas. Una vez más citemos a Depestre:
La dame n’était
pas seule
Elle avait un
mari
Un mari qui
savait tout
Mais à parler
franc qui ne savait rien
Parce que la
culture ne va pas sans concessions
One concession de
sa chair et de son sang
Une concession de
soi-même aux autres
Une concession
qui vaut le
Classicisme et le
romantisme
Et tout ce dont
on abreuve notre esprit?17
"La dama no estaba sola / Tenía un marido / Un marido
que sabía todo / Pero, hablando francamente, que no sabía nada / Porque la
cultura no se hace sin concesiones / Una concesión de la carne y de la sangre /
Una concesión de sí mismo a los demás / Una concesión que vale el / Clasicismo
y el romanticismo / Y todo aquello que nutre nuestro espíritu."
El poeta colonizado que
se preocupa por hacer una obra nacional, que se obstina
en describir a su pueblo, fracasa porque no hace antes esa concesión
fundamental de que habla Depestre. El poeta francés René Char lo comprendió
cuando recordó que: "el poema surge de una imposición subjetiva y de una
selección objetiva. El poema es una asamblea en movimiento de valores
originales determinantes, en relaciones contemporáneas con alguien a quien esta
circunstancia hace primero".18
Sí, el primer deber del poeta
colonizado es determinar claramente el tema popular de su creación. No puede
avanzarse resueltamente, sino cuando se toma conciencia primero de la
enajenación. Todo lo hemos tomado del otro lado. Pero el otro lado no nos da
nada sin inclinarnos, por mil desviaciones, en su dirección; sin atraernos,
seducirnos, apresarnos a través de diez mil
artificios, de cien
mil astucias. Tomar
es también, en múltiples planos, ser tomado.
No basta tratar de desprenderse acumulando las proclamaciones o las
negaciones. No basta con unirse al pueblo en ese pasado donde ya no se
encuentra sino en ese movimiento oscilante que acaba de esbozar y a partir del
cual, súbitamente, todo va a ser impugnado. A ese sitio de oculto
desequilibrio, donde se encuentra el pueblo, es adonde debemos dirigirnos porque,
no hay que dudarlo, allí se escarcha su alma y se iluminan su percepción y su
respiración. Keita Fodeba, ahora Ministro del Interior de la República de Guinea,
cuando era director de los Ballets Africanos no mistificó la realidad
que le ofrecía
el pueblo de
Guinea. Con una perspectiva revolucionaria reinterpretó todas
las imágenes rítmicas de su
país. Pero hizo más. En su obra poética, poco conocida, encontramos una
constante preocupación por precisar el momento histórico de la lucha, por
delimitar el campo en que se desarrollará la acción, las ideas en torno a las
cuales se cristalizará la voluntad popular. He aquí un poema de Keita Fodeba,
auténtica invitación a la reflexión, a la desmitificación, al combate.
AMANECER AFRICANO (Música de guitarra)
Era el amanecer. La pequeña aldea
que había danzado durante media noche al son de los tam-tams despertaba poco a
poco. Los pastores semidesnudos y tocando la flauta conducían a los rebaños
hacia el valle. Las muchachas, armadas de canarios, se perseguían por el
tortuoso sendero de la fuente. En el patio del morabito, un grupo de niños
canturreaba en coro versículos del Corán.
(Música de guitarra)
Era el amanecer. Combate del día
y la noche. Pero ésta, extenuada, no podía más y lentamente expiraba. Algunos
rayos de sol, señal que anticipaba esta victoria del día, arrastraban todavía,
tímidas y pálidas, en el horizonte, las últimas estrellas que se deslizaban
suavemente bajo las nubes, como framboyanes en flor.
(Música de guitarra)
Era el amanecer. Y allá al fondo
de la vasta llanura de contornos de púrpura, una silueta de hombre encorvado
cavaba la tierra: silueta de Naman, el
agricultor. A cada golpe de su daba, los pájaros asustados volaban hasta las apacibles
riberas del Djoliba, el gran río nigeriano. Su pantalón de algodón gris, húmedo
de rocío, sacudía la hierba a sus costados. Sudaba, infatigable, siempre
encorvado, manejando hábilmente
su herramienta; porque era necesario que sus semillas estuvieran
sembradas antes de las próximas lluvias.
(Música de coro)
Era el amanecer. Siempre el
amanecer. Los come-mijo, en el follaje, revoloteaban anunciando el día. En la
pista húmeda de la llanura, un niño con su pequeño carcaj colgado, corría sin
aliento hacia Naman. Le
dijo: "Hermano Naman,
el jefe de
la aldea quiere verte bajo el
árbol de las conversaciones."
(Música de coro)
Sorprendido ante
una llamada tan
matinal, el cultivador dejó su herramienta y caminó hacia
la aldea que ahora brillaba al resplandor
del sol naciente. Ya
los Ancianos, más
graves que nunca, estaban
sentados. Al lado de ellos un hombre uniformado, un agente impasible, fumaba
tranquilamente su pipa.
(Música de coro)
Naman se sentó sobre una piel de
carnero. El vocero del jefe se levantó para transmitir a la asamblea la
voluntad de los Ancianos: "Los Blancos han enviado un agente para
solicitar que un hombre de la aldea vaya a la guerra en su país. Los notables,
después de deliberar, han decidido designar al joven más representativo de nuestra raza
para que vaya a probar
en la batalla de los Blancos el
coraje que siempre ha caracterizado a nuestro Mandinga."
(Música de guitarra)
Naman, cuya imponente estatura y
apariencia muscular elogiaban cada noche las muchachas en coplas armoniosas,
fue designado de oficio. La dulce Kadia, su joven esposa, conmovida por la
noticia, dejó de repente de moler, puso el mortero en el granero y, sin decir
palabra, se encerró en su choza para llorar su desgracia entre sollozos
ahogados: La muerte le había arrebatado a su primer marido y no podía concebir
que los Blancos le arrebataran a Naman, en quien descansaban todas sus nuevas
esperanzas.
(Música de guitarra)
Al día siguiente, a pesar de sus
lágrimas y sus quejas, el sonido grave
de los tam-tams de guerra acompañó a Naman hasta el pequeño muelle de la aldea
donde se embarcó en una chalana con destino a la cabecera de la región. Por la
noche, en vez de bailar en la plaza pública como era la costumbre, las
muchachas velaron en la antecámara de Naman, donde hablaron hasta la mañana en
torno a la lumbre.
(Música de guitarra)
Varios meses pasaron sin
que ninguna noticia de Naman
llegara a la aldea. La pequeña Kadia estaba tan inquieta que recurrió al
experto mago de
la aldea vecina.
Los mismos Ancianos sostuvieron
un breve conciliábulo
secreto sobre el tema, del que nada se supo.
(Música de coro)
Un día por fin
llegó a la aldea una carta de Naman dirigida a Kadia. Ésta, preocupada por la
situación de su esposo, fue esa misma noche, tras penosas horas de camino, a la
cabecera de la región donde un traductor leyó la misiva.
Naman estaba en
África del Norte, con buena salud y pedía
noticias de la
cosecha, de las fiestas della mare, de las danzas, del árbol de las
conversaciones, de la aldea...
(Balafong)
Esa noche, las comadres permitieron que la joven Kadia
asistiera, en el patio de las más ancianas, a sus pláticas acostumbradas de la
noche. El jefe de la aldea, contento con la noticia, ofreció
un gran festín
a todos los mendigos de los
alrededores.
(Balafong)
Pasaron todavía varios meses y todos volvieron a estar
ansiosos porque no se sabía nada de Naman. Kadia pensaba ir de nuevo a
consultar al mago cuando recibió una segunda carta. Naman, después de Córcega e
Italia, estaba ahora en Alemania y se felicitaba por haber sido ya condecorado.
(Balafong)
Otra vez fue una simple carta
informando que Naman había caído prisionero de los alemanes. Esta noticia pesó
mucho sobre la aldea. Los Ancianos celebraron
consejo y decidieron
que Naman quedaba autorizado para danzar el Douga, esa danza sagrada del
buitre que nadie baila sin haber realizado una acción importante, esa danza de
los emperadores malinkés cada uno de cuyos pasos es una etapa de la historia de
Mali. Fue un consuelo para Kadia ver cómo elevaban a su marido a la dignidad de
los héroes del país.
(Música de guitarra)
Pasó el
tiempo... Pasaron dos
años... Naman seguía
en Alemania. Ya no escribía.
(Música de guitarra)
Un buen día, el jefe de la aldea recibió de Dakar un mensaje
que anunciaba la próxima llegada de Naman. En seguida vibraron los tam-tams.
Se bailó γ
se cantó hasta
el amanecer, las muchachas compusieron
nuevas tonadas para
la recepción porque las que
antes le estaban dedicadas no decían nada del Douga, esa célebre danza del
Mandinga.
(Tams-tams)
Pero, un mes más tarde, el cabo
Moussa, un gran amigo de Naman, dirigió esta trágica carta a Kadia: "Era
al amanecer. Estábamos en Tiaroye-sur-Mer. En una gran contienda contra
nuestros jefes blancos de
Dakar, una bala traicionó a
Naman. Descansa en tierra senegalesa."
(Música de guitarra)
Efectivamente, era el amanecer.
Los primeros rayos de sol apenas rozaban la superficie del mar, doraban sus
pequeñas olas encrespadas. Al soplo de la brisa, las palmeras, como asqueadas
por ese
combate matinal, inclinaban
suavemente sus troncos hacia el océano. Los cuervos, en
bandadas ruidosas, venían a anunciar a los alrededores, con sus
graznidos, la tragedia que ensangrentaba el alba de Tiaroye… Y, en el
azur incendiado, precisamente
encima del cadáver
de Naman, un
gigantesco buitre planeaba pesadamente. Parecía decirle: "¡Naman!
No bailaste esa danza que lleva mi nombre. Otros la bailarán."
(Música de coro)
Si he escogido este largo poema,
es por su indudable valor pedagógico. Aquí las cosas son claras. Es una
exposición precisa, progresiva. La comprensión del poema no es sólo una
actividad intelectual, sino una actividad política. Comprender ese poema es
comprender el papel
que hay que
desempeñar, reconocer el propio camino, bruñir las armas. No hay un
colonizado que no reciba el mensaje contenido en este poema. Naman, héroe de
los campos de batalla de Europa, Naman que no deja de asegurar a la metrópoli poder
y perennidad, Naman
ametrallado por las fuerzas de policía en el momento en que
vuelve a establecer contacto con la tierra
natal es Setif
en 1945, Fort
de France, Saigon, Dakar, Lagos.
Todos esos negros y todos esos bicots que pelearon para defender la libertad de
Francia o la civilización británica se identifican en ese poema de Keita
Fodeba.
Pero Keita Fodeba ve más lejos.
En los países colonizados, el colonialismo después de haber utilizado a los
indígenas en los campos de batalla, los utiliza como ex combatientes para
aplastar los movimientos de independencia. Las asociaciones de antiguos
combatientes son en las colonias una de las fuerzas más antinacionalistas. El poeta Keita Fodeba preparaba al ministro
del Interior de la República
de Guinea para desenmascarar los complots organizados por el colonialismo
francés. Fue, en efecto, con la ayuda de los antiguos combatientes cómo los
servicios secretos franceses planeaban,
entre otros medios,
aplastar la nueva independencia de
Guinea.
El hombre colonizado que escribe
para su pueblo, cuando utiliza el pasado debe hacerlo con la intención de abrir
el futuro, de invitar a la acción, de fundar la esperanza. Pero para asegurar
la esperanza, para darle densidad, hay que participar en la acción,
comprometerse en cuerpo y alma en la lucha nacional. Puede hablarse de todo,
pero cuando se decide hablar de esa cosa única en la vida de un hombre que
representa el hecho de abrir el horizonte, de llevar la luz a la propia tierra,
de levantarse a sí mismo y a
su pueblo, entonces
hay que colaborar muscularmente.
La responsabilidad del hombre de
cultura colonizado no es una responsabilidad frente a la cultura nacional, sino
una responsabilidad global frente a la nación como un todo, de la que la
cultura no es, en definitiva, sino un aspecto. El hombre de cultura colonizado
no debe preocuparse por escoger el nivel de su lucha, el sector donde decide
dar la lucha nacional. Luchar por la cultura nacional es, en primer lugar,
luchar por la liberación de la nación, matriz material a partir de la cual
resulta posible la cultura. No hay un combate cultural que se desarrolle
paralelamente a la
lucha popular. Por
ejemplo, todos esos hombres y mujeres que luchan con los
puños desnudos contra el colonialismo
francés en Argelia
no son ajenos
a la cultura nacional argelina. La cultura
nacional argelina cobra cuerpo y consistencia en el curso de esos combates, en
la cárcel, frente a la guillotina, en los puestos militares franceses sitiados
y destruidos.
No hay que contentarse, pues, con
rastrear en el pasado del pueblo para encontrar allí elementos de coherencia
que enfrentar a las empresas falsificadoras y peyorativas del colonialismo. Hay
que trabajar, luchar
con el mismo
ritmo que el
pueblo para precisar el futuro,
preparar el terreno donde ya crecen retoños vigorosos. La cultura nacional no
es el folklore donde un populismo abstracto ha creído descubrir la verdad del
pueblo. No es esa masa
sedimentada de gestos
puros, es decir,
cada vez menos atribuibles a la
realidad presente del pueblo. La cultura nacional es el conjunto de esfuerzos
hechos por un pueblo en el plano del pensamiento para describir, justificar y
cantar la acción a través de la cual el pueblo se ha constituido y mantenido.
La cultura nacional, en los países subdesarrollados, debe situarse, pues, en el
centro mismo de la lucha de liberación que realizan esos países. Los hombres de
cultura africanos que luchan todavía en nombre de la cultura negro-africana,
que han multiplicado los congresos en nombre de la unidad de esa cultura, deben
comprender ahora que su actividad se ha reducido a examinar piezas o comparar
sarcófagos.
No hay comunidad de destino de
las culturas nacionales senegalesa y guinea, sino comunidad de destino de las
naciones guinea y senegalesa
dominadas por el
mismo colonialismo francés. Si se
quiere que la cultura nacional senegalesa se parezca a la cultura nacional
guinea, no basta que los dirigentes de los dos pueblos decidan
plantear los problemas
en perspectivas parecidas: problema
de la liberación, problemas sindicales, problemas económicos. Aun entonces no
podría haber identidad absoluta porque el ritmo del pueblo y el de los
dirigentes no son uniformes.
No podría haber culturas
rigurosamente idénticas. Imaginar que se va a hacer una cultura negra es
olvidar singularmente que los negros están en vías de desaparecer, puesto que
aquellos que los han creado
están contemplando la
disolución de su supremacía económica
y cultural.19 No
habrá cultura negra porque ningún político piensa tener
vocación para dar origen a repúblicas negras. El problema está en saber el
sitio que esos hombres piensan reservar
a su pueblo,
el tipo de
relaciones sociales que decidan
instaurar, la concepción
que tienen del futuro de la humanidad. Eso es lo que
cuenta. Todo lo demás es literatura y mistificación.
En 1959, los hombres de cultura
africanos reunidos en Roma no dejaron de hablar de la unidad. Pero uno de los
mayores cantores de esa unidad cultural, Jacques Rabemananjara, es ahora
ministro del gobierno malgache y, como tal, decidió con su gobierno tomar
posición contra el
pueblo argelino en la Asamblea General
de las Naciones Unidas. Rabe, si fuera fiel a sí mismo, habría debido presentar
su dimisión a ese gobierno, denunciar a los hombres que pretenden encarnar la
voluntad del pueblo malgache. Los 90 mil muertos de Madagascar no dieron a Rabe
la misión de oponerse, en la Asamblea General de las Naciones Unidas, a las
aspiraciones del pueblo argelino.
La cultura negro-africana se
condensa en torno a la lucha de los pueblos y no en torno a los cantos, los
poemas o el folklore; Senghor, que es igualmente miembro de la Sociedad Africana
de Cultura y que ha trabajado con nosotros en torno a esta cuestión de la
cultura africana, no vaciló tampoco en ordenar a su delegación que apoyara las
tesis francesas sobre Argelia. La adhesión
a la cultura
negro-africana, a la
unidad cultural de África exige primero un apoyo incondicional
a la lucha de liberación de los pueblos. No puede desearse el esplendor de la
cultura africana, si
no se contribuye
concretamente a la existencia de las condiciones para esa
cultura, es decir, a la liberación del Continente.
Afirmo que ningún discurso, ninguna proclamación sobre la
cultura nos desviarán de nuestras tareas fundamentales, que son la liberación
del territorio nacional, una lucha constante contra las nuevas formas del
colonialismo y una negación obstinada a ilusionarnos en la cima.
FUNDAMENTOS RECÍPROCOS DE LA CULTURA NACIONAL
Y LAS LUCHAS DE LIBERACIÓN
El dominio colonial, por ser
total y simplificador, tiende de inmediato a desintegrar de manera espectacular
la existencia cultural del pueblo sometido. La negación de la realidad
nacional, las relaciones jurídicas nuevas introducidas por la potencia
ocupante, el rechazo a la periferia, por la sociedad colonial, de los indígenas
y sus costumbres, las expropiaciones, el sometimiento sistemático de hombres y
mujeres hacen posible esa obliteración cultural.
Hace tres años demostré, en
nuestro primer congreso, que el dinamismo es sustituido muy pronto, en la
situación colonial, por una
sustantificación de las actitudes. El área
cultural es delimitada entonces
por muros, por postes indicadores. Son otros tantos mecanismos de defensa del
tipo más elemental, asimilables por
más de un
motivo al simple
instinto de conservación.
El interés de este periodo es que el opresor llegue a no contentarse ya
con la inexistencia objetiva de la nación y de la cultura oprimida. Se hacen
todos los esfuerzos para llevar al colonizado a confesar abiertamente la
inferioridad de su cultura transformada en conductas instintivas, a reconocer
la irrealidad de su nación y, en última instancia, el carácter desorganizado y
no elaborado de su propia estructura biológica.
Frente a esta situación, la
reacción del colonizado no es unitaria.
Mientras que las
masas mantienen intactas
las tradiciones más heterogéneas respecto de la situación colonial,
mientras que el estilo artesanal se solidifica en un formalismo cada vez más
estereotipado, el intelectual se lanza frenéticamente a una adquisición furiosa
de la cultura del ocupante, cuidándose de caracterizar peyorativamente su
cultura nacional, o se limita a la
enumeración circunstanciada, metódica,
pasional y rápidamente estéril de
esta cultura.
El carácter común de esas dos
tentativas es que desembocan una y otra en contradicciones insoportables.
Tránsfuga o sustancialista, el colonizado es ineficaz porque precisamente el
análisis de la situación colonial no es realizado rigurosamente.
Lasituación colonial paraliza,
casi totalmente, la cultura nacional. No hay, no podría haber cultura nacional,
vida cultural nacional, inventos culturales o transformaciones culturales
nacionales en el marco de una dominación colonial. Aquí y allá surgen a veces
intentos audaces de reimpulsar el dinamismo cultural, de reorientar los temas,
las formas, las tonalidades.
El interés inmediato, palpable,
evidente de esos sobresaltos es nulo. Pero, llevando sus consecuencias hasta el
límite extremo, se advierte que se prepara una despacificación de la conciencia
nacional, una impugnación
de la opresión,
una apertura a la
lucha de liberación.
La cultura nacional es, bajo el
dominio colonial, una cultura impugnada,
cuya destrucción es perseguida
de manera sistemática. Muy pronto
es una cultura condenada a la clandestinidad. Esta noción de clandestinidad es
percibida de inmediato en las reacciones del ocupante, que interpreta la
complacencia en las tradiciones como una fidelidad al espíritu nacional, como
una negación a someterse. Esta persistencia de formas culturales condenadas por
la sociedad colonial es ya una manifestación
nacional. Pero esta
manifestación obedece a las
leyes de la inercia. No hay ofensiva, no hay nueva definición de las
relaciones. Hay crispamiento en un núcleo cada vez más estrecho, cada vez más
inerte, cada vez más vacío.
Al cabo de uno o dos siglos de
explotación, se produce un verdadero empobrecimiento del panorama cultural
nacional. La cultura nacional se convierte en un acervo de hábitos motrices, de
tradiciones de vestimenta, de instituciones despedazadas. Se advierte escasa
movilidad. No hay verdadera creatividad, no hay efervescencia. Miseria del
pueblo, opresión nacional e inhibición de
la cultura son
una misma cosa.
Tras un siglo
de dominio colonial se
encuentra una cultura
rígida en extremo, sedimentada, mineralizada. El
deterioro de la realidad nacional y la agonía de la cultura nacional mantienen
relaciones de dependencia recíproca. Por eso resulta capital seguir la
evolución de esas relaciones
en el curso
de la lucha
de liberación. La negación cultural, el desprecio por las
manifestaciones nacionales motrices o emocionales, la proscripción de toda
especialidad de organización contribuyen a engendrar conductas agresivas en el colonizado.
Pero esas conductas son de carácter reflejo, mal diferenciadas, anárquicas,
ineficaces. La explotación colonial, la miseria, el hambre endémica empujan
cada vez más al colonizado a la lucha abierta y organizada. Progresivamente y
de manera imperceptible la necesidad de un enfrentamiento decisivo se hace
urgente y es experimentada por la gran mayoría del pueblo. Las tensiones,
inexistentes antes, se multiplican. Los acontecimientos internacionales, el
desplome en grandes pedazos de los imperios coloniales, las contradicciones
inherentes al sistema colonialista sostienen y fortalecen la combatividad,
promueven y dan fuerza a la conciencia nacional.
Esas nuevas tensiones, presentes
en todas las etapas de la realidad colonial, repercuten en el plano cultural.
En literatura, por ejemplo, hay relativa superproducción. De réplica menor del
dominador que era, la producción autóctona se diferencia y se convierte en
voluntad particularizante. Esencialmente consumidora durante la etapa de
opresión, la intelligentzia se vuelve productora. Esta literatura se limita
primero voluntariamente al género
poético y trágico.
Después se abordarán las
novelas, los cuentos y los ensayos. Parece existir una especie de organización
interna, una ley de la expresión que quiere que las manifestaciones poéticas
escaseen a medida que se precisan los objetivos y los métodos de la lucha de
liberación. Los temas se renuevan fundamentalmente. En realidad, cada vez se
encuentran menos esas recriminaciones amargas y desesperadas, esas violencias
abiertas y sonoras que, en definitiva, tranquilizan al ocupante. Los
colonialistas, en el periodo anterior, alentaron esos intentos, les facilitaron
la existencia. Las denuncias aceradas, las miserias manifiestas, la pasión
expresada son asimiladas efectivamente
por el ocupante
a una operación
de catarsis. Facilitar esas
operaciones es, en cierto sentido, evitar la dramatización, aligerar la
atmósfera.
Pero esta situación no puede ser
sino transitoria. En efecto, el progreso de la conciencia nacional en el pueblo
modifica y precisa las manifestaciones literarias del intelectual colonizado.
La cohesión persistente del pueblo constituye para el intelectual una
invitación a ir más allá del grito. El lamento da paso a la acusación y
a la llamada.
En el periodo
siguiente aparece la consigna. La cristalización de la
conciencia nacional va a transformar los géneros y los temas literarios y, al
mismo tiempo, a crear un nuevo público. Mientras que al principio el
intelectual colonizado producía exclusivamente para el opresor, sea para
halagarlo o para denunciarlo a través de categorías étnicas o subjetivistas,
progresivamente adopta el hábito de dirigirse a su pueblo.
Sólo a partir de ese momento
puede hablarse de literatura nacional. Hay, en el plano de la creación literaria,
reformulación y clarificación de los temas típicamente nacionalistas. Es la
literatura de combate propiamente dicha, en el sentido de que convoca a todo un
pueblo a la lucha por la existencia nacional. Literatura de combate, porque
informa la conciencia nacional, le da forma y contornos y le abre nuevas e
ilimitadas perspectivas. Literatura de combate, porque se responsabiliza,
porque es voluntad temporalizada.
En otro nivel, la literatura
oral, los cuentos, las epopeyas, los cantos populares antes transcritos y
fijados empiezan a transformarse. Los cuentistas que recitaban episodios
inertes los animan e introducen
modificaciones cada vez
más fundamentales. Hay intento de actualizar los conflictos, de
modernizar las formas de lucha evocadas, los nombres de los héroes, el tipo de
las armas. El método alusivo se hace cada vez más frecuente. A la fórmula:
"Hace mucho tiempo" la sustituye otra más ambigua: "Lo que vamos
a contar pasó en alguna parte, pero habría podido pasar aquí hoy o
mañana." El ejemplo de Argelia es significativo a este respecto. A partir
de 1952-53 los narradores de cuentos,
estereotipados y fatigosos
para los oyentes, transformaron
totalmente sus métodos de exposición y el contenido de sus relatos. El público,
antes escaso, se vuelve compacto. La epopeya, con sus categorías de
tipificación, reaparece. Es un
auténtico espectáculo que
recupera valor cultural. El
colonialismo no se equivocó cuando, desde 1955, procedió al arresto sistemático
de estos narradores.
El contacto del pueblo con la
nueva gesta suscita un nuevo ritmo respiratorio, tensiones musculares olvidadas
y desarrolla la imaginación. Cada vez que el narrador expone frente a su
público un episodio nuevo, asistimos a una verdadera invocación. Se le
revela al público la existencia de un nuevo
tipo de hombre. El presente no está ya cerrado sobre sí mismo sino acuartelado.
El narrador libera su
imaginación, innova, hace
obra creadora. Sucede inclusive que
figuras mal preparadas para esta trasmutación,
bandidos de despoblado
o vagabundos más o
menos asociales sean recogidas y reformadas. Hay que seguir paso a paso en un
país colonizado el surgimiento de la imaginación, de la creación en las
canciones y los relatos épicos populares. El cuentista responde por
aproximaciones sucesivas a la expectación del pueblo y marcha, aparentemente
solitario, pero en realidad apoyado por su ayuda, en busca de modelos nuevos,
de modelos nacionales. La comedia y la farsa desaparecen o pierden su atractivo.
En cuanto a la dramatización, no se sitúa ya en el plano de la conciencia en
crisis del intelectual. Perdiendo sus caracteres de desesperación
y de rebeldía,
se ha convertido en la
suerte común del pueblo, en parte de una acción en preparación o ya en curso.
Continua.
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